La mirada, no el náufrago, no la isla

La mirada, no el náufrago, no la isla.

Entrevista con Adrián Alemán, a propósito de Socius II

Por Juan Antonio Molina Cuesta

La muerte en aquella isla, cuya soledad nadie más volvería a violar, ¿no era la única forma de eternidad que le convenía a partir de ese momento?

Michel Tournier. Viernes o los limbos del Pacífico

El navío es la heterotopía por excelencia. En las civilizaciones sin barcos, los sueños se secan, el espionaje sustituye a la aventura, y la policía a los corsarios.

Michel Foucault

A veces los diferentes se vuelven los mismos y a veces los mismos desaparecen…El tiempo se mueve a un paso insignificante.

Auggie (Smoke. Wayne Wang y Paul Auster)

Durante dos años Adrián Alemán estuvo fotografiando el mismo punto de la costa, desde el mismo risco. Con la misma insistencia de un náufrago, que comienza obsesionado con el deseo de escapar y termina fijándose en el lugar. Sus fotografías parecen marcadas por esa fijeza. En ella hay una especie de renuncia empecinada. Y otra vez recuerdo al náufrago: el Robinsón de Michel Tournier decide quedarse en la isla, pero no logra retener a Viernes, quien se marcha, furtivo, en medio de la noche, dejándolo a solas con su tristeza postcolonial.  “Lo cierto es que en la isla sólo es posible quedarse”, dice Teresa Arozena en su magnífico ensayo sobre Socius.  Y mucho antes, Susan Sontag decía que fotografiar es “tomar posesión de un espacio donde la gente se siente insegura.” Viernes, el domesticado, el civilizado, el socializado,  debió llevar una cámara consigo.

En la obra de Adrián Alemán la fotografía no busca ser documento, ni testimonio, ni evidencia. Y si la interpretamos en alguna de  esas variantes debemos exponernos a ser objetos de una tomadura de pelo. La fotografía sería sólo la parte ostensible de un uso indisciplinado de la mirada, que finge la objetividad que la razón ha otorgado a la observación. Simulacro de simulacro: acudir al exceso de presencia –que es también exceso de presente- para reposicionarnos ante el pasado y la ausencia.

El proyecto de Adrián Alemán volvió mi atención hacia la funcionalidad del arte contemporáneo para hacer un uso crítico de las representaciones. Aunque lo más rico de Socius II es su complejidad discursiva, que sobrepasa al uso del dispositivo fotográfico, no he podido evitar que el preámbulo de esta entrevista esté contaminado por mi fascinación ante la densidad iconológica que sostiene esta obra. Y sin embargo presiento que en este trabajo hay un punto donde lo icónico puede pasar a ser leído como irónico. Tal vez a partir de ese punto podamos renunciar a pensar la fotografía como un aparato productor de certezas y redescubrirla como el juguete de una sociedad que se niega a ver y que se resiste a enfrentar su propia memoria. Una sociedad que es frívola hasta para olvidar. 

Adrián Alemán:

Utilizar la fotografía no ha sido una elección, ni expresiva, ni pasional. De hecho siempre traté de resistirme a ella, creo que inconcientemente la relacionaba con mi padre, al que había asistido en su propio proceso fotográfico durante mi infancia y adolescencia, y a mis primeros trabajos conseguidos por él que me situaba detrás de una cámara. Sin embargo mi proceso se apoya cada vez más en la fotografía, pero como parte de una decisión conceptual. No siento por ella la fascinación del medio que advierto en los fotógrafos. Para mi ha sido la consumación de un proceso que ha ido adquiriendo un sentido cada vez más preciso.

Mi trabajo siempre ha rondado en torno a una actividad indéxica. Mis primeras piezas consistían en objetos recontextualizados, su disposición en el espacio subrayaba los objetos mismos. En otras ocasiones los objetos eran reproducidos en yeso o en bronce. Además de la capacidad retórica de los propios materiales para operar como significantes, la acción redundaba ese señalamiento literal de la reproducción. No he dejado de hacer eso mismo, sin embargo la pretensión que me llevó a utilizar objetos –el deseo de trabajar con materiales previamente informados que me ayudaran a mantener un aura fría–, en su radicalización, me acercó definitivamente a la fotografía. Hay otro factor determinante en relación con este último, y es un deseo paralelo al del enfriamiento, que consistía en la desmaterialización. Vivir en una isla africana te incita a aligerar tu producción en beneficio de la circulación, además la práctica de la fotografía favorece la independencia, no necesitas nada. Si lo que te interesa de los objetos informados es la información misma, puedes hacerte con ella, y abandonar el apego por los objetos, incluso sin perder si quiera un ápice de devoción fetichista.

En este contexto también resultó fácil incluir las derivas sobre el territorio, que siempre me han acompañado. Cierta idea del paisaje, me permite organizar mi experiencia creativa a través del “mirar” más que del “hacer”, una actividad que podría denominarse “hacer mirando”. Supongo que a esto otros lo llamarán fotografía.

Sin embargo, como para mi es producto de una deriva particular, que proviene de unas motivaciones muy precisas, cuando estoy con una cámara en la mano no estoy pensando que estoy haciendo una fotografía. Pienso que estoy construyendo una imagen, y ésta se conforma obviamente sobre rastros de visualidad, pero también sobre el despliegue de contextos previos que me ha llevado ese día a estar con una cámara en ese lugar. Por suerte nada es casual, no estoy sujeto al flujo experiencial que arrojará en el momento oportuno, o no, la imagen definitiva. No soporto esa tensión interrogativa sobre lo que podrá estar registrando el obturador, o haber puesto todas las condiciones de mi parte para que esa “magia” del inconsciente óptico se produzca. A pesar de hacer fotografías de manera compulsiva, suelo pensar que cualquier imagen de las que hago, la primera sin más, valdría. Esa pulsión es una especie de vestigio, de rito creativo que me permito.

La noción de verdad no me parece relevante, me basta con “hacer ver”, con alumbrar ciertas imágenes. La cuestión no es ya que arrojen luz sobre nuestra existencia, sino algo más primario –simplemente que puedan ser vistas. La sobresaturación de imágenes sobre las que se articula el Tardocapitalismo se ha convertido en una fabulosa pantalla, la hipervisibilidad lo vela todo. Es necesario ayudar a entrever, remediar el oscurecimiento de las imágenes, crear itinerarios de lectura, localizar fotografías perdidas, contextualizar y reinterpretar imágenes, hacer imágenes que redunden esas otras, que las señalen y las contengan. No siento estar haciendo imágenes nuevas, creo que mi trabajo se concentra en densificar las que hay.

Jacques Rancière describe una noción expandida de la imagen:“la imagen no es algo exclusivo de lo visible. Hay un visible que no hace imagen, hay imágenes que son todo palabra”. Mi trabajo consiste en una serie de intercambios entre diversos registros de representación. Me interesa el proceso de condensación en el que se solapan y subvierten las experiencias suscitadas por el mundo exterior y el complejo espacio lingüístico con el que interactúan, una suerte de plasticidad que permite entremezclar e intercambiar continuamente fragmentos de palabras e imágenes, organizando un espacio de interlectura.

Juan Antonio Molina:

Eso nos lleva al tema de la escritura. Para mí, tu proyecto es ante todo un ensayo. Y como en cualquier ensayo, yo presiento la escritura como un gesto. Quiero que en algún punto retomemos el tema de lo que en otro artículo señalaste como "la capacidad de la imagen para “alojar texto”, pero de momento me he quedado fascinado con la cualidad escritural de todo tu proyecto. Me hace pensar incluso en la escritura como forma de resistencia, en la inserción de voces incómodas que desarticulan el relato oficial, en infiltraciones en las fisuras de una historia llena de omisiones. Viene a mi memoria una pregunta de Foucault, en El orden del discurso: "¿qué hay de tan peligroso en el hecho de que la gente hable y de que sus discursos proliferen indefinidamente?" Siento que para entender la dimensión política de tu trabajo debo partir de esa voluntad de decir como voluntad contestataria, como desobediencia...

Adrián Alemán:

Creo que esto es algo que ha ido tomando cuerpo en mi proceso de una forma no demasiado premeditada. Desde mis primeras incursiones en el espacio del arte sentí un profundo malestar en tanto que las obras parecían quedar siempre atrapadas en unas coordenadas sobre las que yo no tenia ningún control. Parecía que el trabajo, tuviera el sesgo que tuviera, terminaba por ser absorbido y resituado casi de manera instantánea en un espacio biopolitico completamente ajeno. Al montarlo en una galería, se tornaba por completo hermético, y al mismo tiempo, y tal vez precisamente por esa cualidad ininteligible, terminaba transformado en receptáculo de otros discursos, los disponibles, los que interesan, o simplemente se establecían relaciones formales que lo despotenciaban por completo. Parecía que las obras terminaban por afirmar lo establecido, por operar perfectamente dentro del sistema, por adecuarse y perpetuar la hegemonía imperante, cuando en realidad proponían precisamente ensayos sobre la tensión entre el arte y lo social, entre la alteridad y lo instituido.

Es por ello que he tratado de derivar mi trabajo hacia la puesta en relación de múltiples aspectos en torno a la imagen, que propician desde la experiencia subjetiva inherente a la percepción de la realidad, que para mí constituye la mirada, soporte de la experiencia, la construcción de un espacio de relaciones: otras imágenes, textos, subtextos, documentos administrativos…, que se inscriben en el proceso y determinan la recepción de cualquier imagen, definiendo un espacio propio. En ello creo que reside la principal forma de resistencia de mi trabajo: proponer un espacio de lectura justamente para evitar la enorme máquina de desarticulación en que se ha convertido la producción cultural dominante. Aunque es posible que la inclusión de los textos sea más notoria que la de otros argumentos, considero que es solo una impresión, en tanto que los textos habitualmente suelen situarse al otro lado. Me interesa mucho la referencia a lo escritural que has utilizado, es perfecta en tanto que señala una cualidad que puede ser rastreable tanto en los textos como en las imágenes.

Sin embargo en Socius ocurre algo especial. Es el primer trabajo que abordo desde lo que podría denominarse una mirada a la historia, y ésta asociada a la recuperación del escándalo político reprimido en el presente. Existe un vínculo fascinante entre el pasado y el presente que Walter Benjamin expresó en los siguientes términos “La felicidad que podría despertar nuestra envidia existe sólo en el aire que hemos respirado, entre los hombres con los que hubiésemos podido hablar, entre las mujeres que hubiesen podido entregársenos. Con otras palabras, en la representación de felicidad vibra inalienablemente la de redención. Y lo mismo ocurre con la representación de pasado, del cual hace la historia asunto suyo. El pasado lleva consigo un índice temporal mediante el cual queda remitido a la redención. Existe una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra. Y como a cada generación que vivió antes que nosotros, nos ha sido dada una flaca fuerza mesiánica sobre la que el pasado exige derechos”.

Esa voluntad de decir de la que hablas queda reflejada en la confrontación de fuentes, muchas aún silenciadas o sesgadas, en la construcción de una contramemoria, o en la búsqueda de imágenes desaparecidas, secuestradas, o veladas en el presente, con el fin de recobrar una experiencia actual del pensamiento histórico. No veo esta voluntad de decir como contestataria o desobediente, tan solo que no es posible seguir rehuyendo el compromiso en la construcción de la memoria y la reflexión histórica.

Juan Antonio Molina:

En tu respuesta anterior dices que la principal forma de resistencia de tu trabajo consiste en proponer un espacio de lectura. Yo creo que el espacio de lectura por antonomasia es el texto mismo. Sin embargo, me pregunto si tu proyecto prevé una intervención particular en el espacio de exposición, una producción del texto desde el interior de ese espacio, rompiendo su inercia 
museológica, textualizándolo o resemantizándolo. Porque presiento que tu re-escritura de la historia (esa contramemoria de la que hablas) pudiera afectar también (conmover de algún modo) la lógica conservadora del museo. En ese sentido, ¿qué alternativas te ofrece un espacio dedicado al arte contemporáneo, como el CAAM, por ejemplo?

Adrián Alemán:

Le doy vueltas incómodo a eso que has planteado que suena a perogrullo: “el espacio de lectura por antonomasia es el texto mismo” tratando de argumentar que el arte propone un espacio de lectura propio. Pero tienes razón, por más vueltas que le doy siempre termino encontrando un texto que hace posibles determinadas prácticas artísticas. Bien es verdad que en ese texto se hará también referencia a obras previas, un dilema que no arroja luz. Lo que no ha impedido que las obras de arte ocuparan su lugar en los museos sin la presencia de esos textos, simplemente remitiéndose a ellos, o mejor obviándolos –¡ya los conocemos!

 Es lo que ocurre en las culturas dominantes, terminamos olvidando, por obvios, los fundamentos, creyendo que estos son universales, interiorizándolos. Hay que estar continuamente señalando esta relación, no basta con proponer un texto que acompañe a la obra en el lugar propio de los textos, estos siempre se confunden con aquellos, y por tanto son eludidos o esquivados. Por ello es necesario textualizar el museo. Hacer presente el texto, hacer de él una práctica artística más. A partir de aquí solo queda enfrentar la lógica pasiva de la expectación que proponen los museos.

 Me preguntas por la alternativa que me ofrece el CAAM. Ésta se desarrolla dentro del marco habitual donde todos estamos condenados a un rol. Ellos propician la muestra, posiblemente mejor que nunca antes. Pero el visitante continua relegado a la pasiva posición de consumidor, como en los demás museos –el que mantiene una distancia prudente frente a los restos de procesos concluidos. El artista que aún conserva un estatus resaltado en esta estructura presenta vestigios, rastros de experiencias creativas, dispuestos para su consumo. Sin embargo creo que todo se encuentra en proceso de cambio. Los artistas trata de encontrar fisuras por las que acceder al publico, no desde el hieratismo de una obra (c)o(n)cluida, sino estableciendo otros marcos de lectura, propiciando una actitud activa en el espectador, ofreciéndole archivos, textos, imágenes documentales con los que pueda componer una imagen propia. El público por su parte se ha especializado, compuesto por la cada vez más numerosa comunidad artística expandida –asumida por fin la disolución de las jerarquías productiva propuesta por la crítica cultural–, abierta hacia un perfil de población creativa involucrada en los procesos de producción socio-cultural. Y los museos, tal vez a los que les cuesta más asumir el cambio, de manera generalizada han comenzado por acercar los departamentos pedagógicos a las salas de exhibición. Una forma paternalista y posiblemente cargada de miedo a perder el control, reacios a entender los museos del siglo XXI como espacios relacionales donde la colectividad proponga sus propias formas culturales, laboratorios proactivos de la evolución social.

Juan Antonio Molina:

¿Y la geografía?¿Es el espacio legible?¿El espacio convertido en texto?¿Lo que debe ser descifrado?¿Cómo se inscribe la historia en el espacio? Citas a Benjamin: "El pasado lleva consigo un índice temporal..." En tu trabajo ese índice parece señalar siempre hacia un lugar. Además de relocalizar (¿o será más bien des-localizar?) el pasado, esa alusión al índice pudiera ser un buen pretexto para volver al tema de la fotografía.

Adrián Alemán:

Foucault lo expresa de la siguiente manera: “El horizonte es una representación pero también una noción estratégica”. Si definimos el poder, y así lo hace Foucault, como la implantación de una directriz, de unas fronteras frente a los sujetos libres, el horizonte, el paisaje, modificados y reinventados, son fuentes de poder, estrategias para demarcar al individuo, líneas que advierten, estipulan, acotan o falsean un territorio, un horizonte. Esa estrategia culmina en un paisaje premeditado, donde el observador no avisado ignora las demarcaciones y las señales, pues las tiene integradas y convive con ellas. De esta forma se entiende que el territorio pueda ser el lugar idóneo para un cautiverio invisible, y escapar de él sería como escapar de uno mismo. Es necesario para el observador recorrer un largo camino de desaprendizaje de la mirada para comprender y desprenderse de esa cautividad.”

El ver no es neutro, en cualquier circunstancia es un acto complejo, cultural y políticamente construido. Se trata de hacer visible el procedimiento de condensación, el cruce de situaciones, conceptos, categorías, e intereses que conforman la organización del territorio, la acumulación de desplazamientos que dan lugar a ejercicios de paisaje o composiciones de lugar. Con ello señalar las miradas que persisten adheridas sobre la orografía, que conforman una piel difícil de separar. Una manera de mirar que normalmente oculta capas de vergüenza, de injusticia, de usurpación, de expoliación, o simplemente mantiene los cuerpos desmovilizados.

Por ello antes de plantear –o quizás a la vez- la inscripción de la historia en el espacio, este trabajo tantea una especie de necesidad situacional, de política del cuerpo, en la que se mezclan pulsiones repetitivas propias de la imagen y esta otra, que debe ser considerada como una propensión performativa de ese índice temporal “una cita secreta entre las generaciones que fueron y la nuestra”. Habitar, rondar el lugar, una operación del cuerpo que trata de trasladar algo que ocurre en el campo de la imagen, en el que la condición de pasado sería inmanente al presente , al espacio de la historia a la manera benjaminiana, en el que “la historia es objeto de una construcción cuyo lugar no está construido por el tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, “tiempo ahora”.

La fotografía no sería más que el índice de estas operaciones, pero un índice insustituible en cuanto que es precisamente en la fotografía donde se presenta de manera más evidente esa oscilación entre pasado y presente. La imagen es al menos, dos imágenes, la que detiene un pasado en fuga y la que alberga un presente en fuga.